Welcome Hoşgeldiniz - Çizgi Romanın Tanımı

1.1. Çizgi Roman Sanatı

Çizgi roman temel olarak resim ve yazının, birbirlerinin bütünleyicisi şeklinde ulaştıkları sentez olarak kabul edilmektedir. Buna göre çizgi roman birbirinden farklı iki temel unsurun (metin ve resmin) kaynaşmasıyla oluşan bir anlatım biçimi, bir kurgu sanatı olarak tanımlanmaktadır. Çizgi roman, bazı araştırmacılar ve sanatçılara göre mağara resimlerine, hatta geleneksel halı motiflerine kadar uzanan ve oldukça köklü geçmişe sahip bir terim olarak tanımlanmaya çalışılmaktadır. Bu yaklaşım, öykülerin ardı ardına gelen resimlerle anlatılması temeline odaklanmaktadır. Birbirlerini takip eden resimlerin konumları kullanılarak anlatım yapılmaktadır. Çizgi romanı oluşturan çizgi ve yazının uyumu ile ilgili Kosta Ceran’ın yaklaşımı şöyledir;

“İlk çizgi romanlar önceden var olan bir metnin özellikle de tasvire ihtiyaç gösteren kısımlarının resimlerle betimlenmesi, yorum ve diyaloglarınınsa aynen aktarılmasıyla oluşturulmuştur. Öte yandan, zaman içinde bir tür resim-metin işbirliği oluşmuş bulunduğundan, günümüzde çizgi ve yazı, çizgi romanın temelini oluşturan yegane iki parçası durumuna gelmiş bulunmaktadır. Bir yönüyle romanın yozlaşması olan çizgi roman, diğer bir yönüyle de çağdaş sanat-edebiyat türleri arasında kendine özgün ve ciddi bir yer edinmiştir. Çizgi roman bir sanattır ve özünde taşıdığı çarpıcı ayrımların, karşıtlıkların öne çıkardığı yalın bir espriye sahiptir. Kısacası çizgi roman yaratıcıdır ve sayılı sanatların sekizincisi olarak kabul edilebilir.”(Cantek 2002:28)

Çizgi roman içindeki yazı ve çizimin birbirine olan oranı, yapılacak kurguya ve anlatılmak istenen öyküye bağlı olarak sürekli değişime uğramaktadır. Bu değişimin bir sonucu olarak okurlar farklı resimler arasındaki bağlantıyı anlama yeteneğini öğrenmek zorunda kalmaktadırlar. Umberto Eco bu konuda ilginç bir araştırma parçası bildirmiştir. Bir İtalyan araştırmacı, okurlara bir adamın ateş mangası tarafından vurulduğu bir çizgi roman hikayesi sunmuştur. Birinci karede adam gözü bağlanmış bir şekilde ayakta durmaktadır, ikinci karede ateş edilmiştir, son karede ise adam ölü şekilde yerde yatarken resimlenmiştir. Araştırmacı, okurların adamı düşerken resimleyen fazladan bir kareye eğilimli oldukları bulgusuna ulaşmıştır. Başka bir deyişle, nedensel bağlantıları anlamada, gerekli resmi hayal etmişler ve çizgi romana eklemişlerdir.

Ancak modern kitleler için üretilen çizgi romanlar bu tek özellikten daha çok şekillerde tanımlanmaktadır. Aşağıda sıralanan maddelerin tümü çizgi roman tanımı için önemli özellikler taşımaktadır.

1. Çizgi roman kareleri düzenli bir resim dizgesiyle belli bir hikayeyi anlatmaktadırlar.

2. Nispeten tahmin edilebilir davranış dizileriyle beraber birbirini tekrarlayan karakterleri vardır.

3. Benzer türde olay ve eylemleri içine alan aynı tip diğer karakterler arasında, karakterler belirgin tarzlarda belli olurlar.

4. Çizgi romandaki dizili hareketsiz resim kareleri çok sayıdaki durumu yapısında barındırmaktadır. Bu durumların arasında; konuşma, hareket, ilişkiler, duygular, mekanlar, neden ve sonuç ilişkileri, çizgi romanın ve karakterlerinin kurgusal özellikleri bulunmaktadır. (Barker,1989:6)

Çizgi romanın en temel öğesi resimdir. Gelişimi ve kurgusu önemli ölçüde çizime dayalıdır. Gelişimi sırasında çizgi romanda sinema tekniklerinden yararlanılmış fakat bu sanatla olan farklılığı her zaman yüzeye çıkmıştır. İlk önce akla getirilmesi gereken çizgi romanın sinema teknolojisinden çok önceleri uygulanmaya başlandığıdır. Buna göre bazı çevrelerin yaklaşımlarının aksine çizgi roman, sinemanın kağıt üzerindeki karşılığı biçiminde nitelendirilmemektedir. (Barker,1989:6)

Küçük bir örnek verilecek olursa Resim 1’deki futbol maçı iki biçimle karşılaştırıldığında önemli farkların olduğu gözlemlenir. Golün kaydedildiğini gösteren resimde seyirciler ilgisiz görünmektedir. Bunun nedeni, seyircilerin gol olduğunu anlaması ve sevinmesi için zamana ihtiyaç duymalarıdır. Çizgi roman resminin ise böyle bir sorunu yoktur. Kendi durağan görüntüsü içinde zamanı kısaltmakta, bize de ard arda gelen birçok unsuru okumayı, anlamayı öğretmektedir. Çizgiroman içerisinde olması gereksiz bulunan kareler ortadan kaldırılmış veya birleştirilmiştir. Yani oyuncuların durumuyla ve birbirleriyle olan ilişkileriyle ilgili iyi bir bilgi tek bir görüntüde de gösterilebilmektedir. Bütün bu oluşumlar kare kare resimlerin her birinin bile anlam bakımından zengin olmalarını sağlamaktadır.

Resim 1. Futbol maçı, fotoğraf ve çizgi romanla ifade.

Sonuç olarak çizgi romanlar kurgulu kareler veya aralıklarla kendisi için belirlenmiş betimleme kurallarına dayandırılan yazılı ve resimsel görüntülerdir. Bir çizgi romanın ne olduğunu tanımlayan bu içsel özellikler kadar başka değerler ve amaçlar da (çizgi roman hakkında toplumsal tartışmaların yapıldığı) tarihsel bir süreç oluşturacak kadar, onun tanımına dahil olmaktadır.

1.2. Çizgi Romanın Amacı

Çizgi roman günümüzde pek çok kişi tarafından sadece boş vakit geçirme veya eğlence aracı olarak algılanmaktadır. Okurların hayal gücünü kısıtlaması, ruhsal gelişimini engellemesi, çabuk tüketilmesi ve edebiyatla bir ilgisinin bulunmaması gibi bazı karamsar görüşler de buna eklenmektedir. Çizgi roman sanatı diğer tüm sanatlarda olabileceği gibi kendi içerisinde bazı zararlı örnekler bulundurmaktadır, fakat bu sanat dalında verilmiş ürünlerin tümünü zararlı ve amaçsız olarak nitelendirmek şüphesiz yanlış bir yaklaşımdır.

Bir çizgi romanı oluşturan her bir kare kendi içinde bir ileti taşımaktadır. Buna bağlı olarak okurlar kişisel bakış açıları, ruhsal durumları, deneyim ve hayal güçlerine bağlı olarak bu iletileri değerlendirir. Bu görüşten yola çıkılarak çizgi romanın bir görsel iletişim aracı olduğu söylenebilmektedir. Çizgi romanla ilgili en büyük sorun, bu sanatın gerçekte nasıl bir anlam taşıdığının bilinmemesi ve amacının anlaşılamamasından kaynaklanmaktadır. Resmin yazısız olarak da bir şeyler anlatabilmesi ve okuyucu ile doğrudan ilişki kurması, çizgi romanın asıl gücünü ortaya koyar. Bu görüş, metnin çizgi romanda ikincil bir unsur olduğu anlamında değil, görsel yanının okuyucu ile olan evrensel ilişkisini vurgulamak amacını taşımaktadır. Linda Stark’a göre çizgi romanda iletinin taşınmasında metin, çoğunlukla çizgi ile birlikte bütünlük oluşturur, çizgi roman dilinde biri olmaksızın hikaye ve atmosfer tam olarak verilemez (Cantek 2002:455). Yazar oluşturulan çizgi romanlarda, yaratılmak istenen atmosfere özel bir katkı sağlamak için metinsizliğin kullanıldığını ileri sürmektedir. Kısacası çizgi roman farklı kurgularla bile iletişim işlevini yerine getirebilmektedir.

Çizgi romanın amacı sorgulandığında, bir sanat yapıtı olarak her topluma uyarlanabilir bir ürün olduğu düşünülürse, okurun bu “özel amaçtan” hangi dayanak noktalarına ulaşacağı göz önünde bulundurulmalıdır. Uzakdoğu ve Batı toplumlarında vazgeçilmez yayınlardan olan çizgi roman ürünleri okurun algısıyla değerlendirilmektedir. Sanayileşmiş üretimin yanı sıra içeriği, konuları ve iletileriyle farklı bir gözle izlenmesi gereken çizgi roman yapıtları bu sanatın değerini ve amacını ortaya koymaktadır. Örneğin Japonya’da sayısız üretimi olan çizgi romanların, batılı bir örneği bulunmayan bir türü “shōjo manga”dır. “Genç kızlara yönelik çizgi roman” anlamına gelen bu türün amacı, ortaokul ve lise çağlarındaki kız çocuklarının iç dünyalarını, aşk, okul, aile yaşamı ve cinsellik gibi konulardaki sorunlarını ve yalnızlıklarını paylaşmaktır. 1950’lerde ortaya çıkan bu tür, genç kızların cinsel ayrım nedeniyle yaşadıkları baskıdan kurtulmak için duydukları istekleri anlatmalarına yardımcı olan bir araç haline gelmiştir. Bu bağlamda çizgi roman, sanatsal yaratı amacının yanısıra, toplumun ihtiyaçları doğrultusunda da okura hizmet etmektedir.

Çizgi romanın amacının iletişimle olan bağlantısına bir örnek de ilk yazı örnekleridir. İlk abecelerin ortaya çıkışı bundan 3500 yıl kadar önceye uzanmaktadır. (Sarıkavak,1998:3) Yazının evrimi sırasında daha ileri bir gelişim aşaması resmin kullanılmasıyla başlamıştır. Resim yazısı insanların doğayı taklit etme eylemiyle ortaya çıkmıştır. Bu yolla bir dışavurum tarzı yaratan insanoğlu aynı zamanda kendisine yeni bir iletişim dili yaratmıştır. Piktogram olarak adlandırılan bu “resim yazı” örnekleri belli bir nesneyi, kavram ve düşünceyi çizim yoluyla ifade etmektedir. Aynı ifade tarzı ve iletişim çabası çizgi romanı oluşturan ardıl resimlerde de söz konusudur.

Bir sanat eseri olarak bakıldığında çizgi roman sanatçının ve dolaylı olarak toplumların, en fazla rağbet gören ve süreli yayınlar yoluyla bireylere en kolay ulaşabilen yaygın dışavurum yöntemlerinden biridir. Günümüzde çizgi roman türlerinin ve yayınlarının çoğalması, bu sanatın toplumun baskı altında tutulmuş gereksinimlerini giderme ve iletişim amacını yerine getirdiğine dair önemli bir göstergedir.

1.2. Çizgi Romanın Amacı

1.3. Batı Dünyasında Çizgi Roman Sanatının Gelişimi

Amerika’da gazeteler aracılığı ile yaygınlaşan çizgi romanın Avrupa’daki gelişiminde gazetelerin bir payı bulunmamaktaydı. Avrupa gazeteleri günlük çizgi dizi akımlarına ilgi göstermezken çizgi roman ilk olarak 1800’lerin sonunda çocuk dergilerinde görülür. Avrupa’da bu dönemde henüz bir sanat olarak kabul edilmeyen çizgi romanın gelişmesinde Fransa ve Belçika öncülük etmişlerdir.

>> 1.3.1. Fransa
Avrupa çizgi romanı 1970’li yıllarda biçim ve içerik bakımdan önemli bir gelişme sürecine girmiştir. Anlatım sorunlarının aşıldığı ve yeni anlatım türlerinin geliştirildiği bu dönemde aynı zamanda sıra dışı kültürün de yayıldığı görülmektedir. Bu kültürün Avrupa’da en yoğun yaşandığı ülke Fransa’dır.

Avrupa çizgi romanının gelişmesinde önemli bir rol almış olan Fransız çizgi romanı 70’li yıllar boyunca en ünlü eserlerini vermiştir. Bu durum Avrupa’da çizgi romanın en verimli döneminin yaşanmasına olanak sağlamıştır. Çizgi roman bu dönemde çocuklara yönelik bir yayın olmaktan çıkıp yetişkinlere seslenen bir sanat dalı haline gelmiştir. Bu dönemde çizgi roman aynı zamanda Fransa’da edebiyatın görevini ve iletişim rolünü de üzerine almıştır.

Günümüzde Fransız çizgi romanı genel olarak Amerika kaynaklı üç akıma bağlı bir değişim izlemiştir. Bunlardan biri, çoğu Avrupalı çizeri etkisi altına alan Amerikan çizgi romanıdır. İkincisi yine Amerika’da yaratılan ve tüm dünyada yaygınlaşan Mad dergisidir. (Resim 2) Bu dergide bir çok Fransız çizer de görev almıştır. Son olarak yine A.B.D.’de yaygınlaşan “underground” (yeraltı) akımı Fransız çizgi romanının şekillenmesinde baskın rol oynamıştır.

Bu akım bir çok çizerin yetişmesine yol açmış ve iletişime etki ederek insanların içinde yaşadıkları toplumun çarpıklıklarını görmelerini sağlamıştır. “68 Kuşağı” olarak adlandırılan dönemin etkisiyle Fransa’da tanınan bu akım, 1970-75 yılları arasında yayınlanan Actuel ve yayın hayatına 1960’larda başlayan Hara Kiri (Resim 3) gibi Fransız çizgi roman dergileri tarafından desteklenmiş ve yaygınlaştırılmıştır. Bu gelişmelerle birlikte çizgi roman ticari açıdan çok verimli bir alana dönüşmüştür. Aynı dönemde çizgi romanda yeni teknikler ve basım yöntemleri denenir. Tüm bu etkiler ve değişimler günümüz Fransız çizgi romanını biçim ve içerik bakımından bugünkü düzeyine ulaştırmıştır.

Resim 2. Amerikan “Mad” dergisi. - Resim 3. Fransız “Hara Kiri” dergisi.

Bu ortamda bazı çizerler diğerlerinden ayrılarak sonraki zamanlarda yeni akımlar oluşturabilecek yeni deneysel çalışmalar ortaya koymuşlardır. Bunun ardından L’Echo des Savanes, Le Canard Sauvage (’73-’74), Mormoil (Resim 4), Métal Hurlant (’75) (Resim 5) gibi dergilerle underground akımı ve bilimkurgu çok okunan türler haline gelmiştir.

Resim 4. Fransız “Mormoil” dergisi - Resim 5. Fransız “Metal Hurlant” dergisi.

Mesleki amaçlı bu dergilerin dışında 1970-75 arasında pek çok amatör dergi ve fanzin 1 üretilmiştir. Bu değişimlerin ardından deneysel grafik çalışmalar, cinsellik ve sıradışı yaklaşımlara ilgi azalmaya başlamış ve hala klasik anlatım biçimleri kullanan Belçika çizgi romanının yolu açılmıştır. Bu şekilde “L’Ecole Belgique-Française” olarak adlandırılan yeni bir akım ortaya çıkmıştır.

>> 1.3.2. Belçika
Avrupa’da kültürel bir merkez sayılan Fransa ve komşusu Belçika’da yetişkinlere yönelik yayınlar geniş bir pazar oluşturmaktadır. Bu pazar 1960’lardaki “hippy” devriminden sonra 70’li yıllarda “Metal Hurlant” dergisinin öncülüğünde ortaya çıkmıştır. Fransızca yayınlanan gülmece çizgi romanları daha çok Belçika asıllı çizerler tarafından üretilmekteydi. Bunların en ünlüleri, Hergé olarak bilinen ünlü çizer Georges Rémi’nin yarattığı ve 60 yıldır yayınlanan “Tintin” (Tenten) (Resim 6), iki Fransız çizerin; Goscinny ve Uderzo’nun hayat verdiği “Astérix”, Morris ve Goscinny’nin yarattığı “Lucky Luke” (Red Kit) (Resim 7) ve Belçika’da Spirou dergisinde yayınlanan “Les Schtroumpfs” (Şirinler)’dir (Resim . Bu diziler Türkçe dahil pek çok dile çevrilerek neredeyse tüm dünyada yayınlanmış ve üne kavuşmuştur. Avrupa çizgi romanını derinden etkileyen Belçika çizgi romanı okulu bu çizgi romanların yayınlanmaya başlamasıyla ortaya çıkmıştır.

Resim 6. Tintin (Tenten). - Resim 7. Lucky Luke (Red Kit).

Resim 8. Les Schtroumpfs (Şirinler).

1920’lerin ortalarında Hergé tarafından yaratılan Tintin, kamuoyunu meşgul eden yerlerde hikayeleşmiş ve başarılı gülmeceleriyle siyasi yaklaşımlardan da uzak kalabilmeyi başarmıştır. Birinci ve İkinci Dünya Savaşı arasında kalan zaman dilimi içerisinde “Le Moustique (Resim 9), Bonjour gibi gazeteler sayfalarında çizgi romana yer vermeye başlamışlardır. Bunu izleyerek Belçika’da yerel bir gazetenin sahibi olan Jean Dupuis “Spirou” (Fırlama) (Resim 10) dergisine hayat vermiştir. Dergi kısa sürede çok okunan bir süreli yayına dönüşmüş ve İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra bile okunan bir yayın olmayı başarmıştır.

Resim 9. Le Moustique Dergisi. - Resim 10. Spirou (Fırlama) Dergisi.

Belçika’da 70’li yıllara gelindiğinde yayınevleri “devamı var” (to be continued) çizgi roman türleri yerine “tam macera”lı albümlere yönelmiştir. Bu dönemde bile Spirou ve Tintin yayınları varlıklarını sürdürmüşlerdir. Aynı dönemde, Belçika çizgi roman dergilerinin bünyelerine aldıkları yabancı çizerlerle birlikte Belçikalı okurlar yeni dergilerle tanışmışlardır.

Günümüzde Belçika çizgi romanı Avrupa’nın en başarılı ve en etkili çizgi roman piyasasına sahip ülke olarak ünlenmiştir. 1993 yılından itibaren Belçika’da yıllık kitap üretiminin % 32.1’ini çizgi romanlar oluşturmaktadır. (Sanat Dünyamız 1997,64:11)

>> 1.3.3. Hollanda
Hollanda çizgi romanı Belçika akımının aksine daha çok Amerikan çizgi romanından etkilenmiştir. İlk üretim yıllarında çoğunlukla çocuklara yönelik yayınlar piyasaya çıkmıştır. 1947’den sonra Het Volk ve De Standaard gibi gazeteler çizgi roman dizilerine yer vermeye başlamıştır. 50’li yıllarda ise Hollanda çizgi romanında önemli değişimler yaşanmıştır. Yerel sanatçıların çalışmaları basında yer almaya başlamıştır. Bu sanatçılar arasında en fazla rağbet gören Vandersteen’dir. Sanatçının Tintin dergisinde “Fantome Espagnol” (Resim 11) adlı çalışması yayınlanmaya başlamıştır. Ünlü bir masalcı ve çizer olan Vandersteen’in çalışmaları oldukça ilgi görmüş ve onu takip eden Jef Broecks ve Jean Pol gibi çizerler yeni eserler ortaya koymuş, eski öykülerini yenileştirerek ve günümüze uyarlayarak yayınlamışlardır.

Son dönemlerde ise Hollanda çizgi roman akımı Ever Meulen (Resim 12) gibi yaratıcılar sayesinde kendi kendini yenileyerek varlığını sürdürmektedir.

Resim 11. Vandersteen , Fantome Espagnol - Resim 12. Ever Maulen’in çalışmalarından bir örnek

1 Fanzin: “Fan” İngilizce fanatic kelimesinden türetilmiş bir deyimdir. Fanzin ise fan ve magazin kelimelerinin birleşiminden türetilmiştir ve “fanatik dergisi” anlamına gelmektedir.

>> 1.3.8. Türkiye
Dünyadaki gelişimin bir benzeri olarak Türkiye’de de çizgi roman ilk olarak gülmece içerikli ve resimli çocuk dergilerinde çizgi bant şeklinde görülmüştür. 1900’lerin başında fıkraların resimlendirilmesi gibi çizgi romana dahil edilmeyecek çizimler kullanılsa da gazetelerde çizgi roman sanatçılarına özel bir yer ayrılmamıştır. Cumhuriyetin yeni kurulduğu bu dönemde dışarıdan gelecek her türlü ürüne kültürel yozlaşmaya yol açacağı düşüncesiyle sıcak bakılmamıştır. (Cantek 2002:26) Çizgi roman ve çizgi bantların gazete ve dergilerde yoğunlaşması 1930’lu yıllarda başlamıştır. Bu dönemde Amerika’da çizgi roman belirli bir olgunluğa erişerek, başta Avrupa olmak üzere dünyanın çeşitli ülkelerine ihraç edilmeye başlanmıştır.

Amerikan çizgi romanı Türkiye’de çocuk dergileriyle tanınmış ve orijinal isimler yerli isimlerle değiştirilmiştir. Haftanın belirli günlerinde, sinema yoluyla tanınan Walt Disney karakterleri gazetelerde seyrek olarak görülmeye başlamıştır. Bu çizgi romanlar, Türkiye’de herkes tarafından kabul görmüş bir edebiyat türünün tanımı kullanılarak “resimli roman” veya “sinema roman“ olarak anılmıştır. Aynı dönemde Tarzan ve Baytekin gibi eylem ağırlıklı filmlerin sinemalarda gösteriliyor oluşu çizgi romana getirilen bu tanımları etkilemiştir.

Amerika’da gazeteler aracılığıyla güncelleşen çizgi bantlar toplumsal sıkıntılardan uzaklaşmak amacını üstlendiği için çocuklara değil yetişkinlere yönelik tasarlanmıştır. Amerika’da çizgi roman alanındaki gelişmeler Türkiye’ye çocuk dergileriyle yansımıştır. Yabancı çizgi romanların uyarlanması yayıncılara ve okurlara yeterli gelmemiş milli konulara yönelik ve Türkiye kaynaklı öyküler oluşturulmaya çalışılmıştır. Bu çabalara rağmen çizerlerin sayılarının oldukça az olduğu görülür. 1930’lu yılların yarılarında ülkede oturmuş çizgi yapısına sahip dönemin ünlü çizerleri Cemal Nadir ve Ramiz’de ücretlerin düşüklüğü nedeniyle farklı yayınlarda çalışmalarına devam etmek zorunda kalmışlardır. 1940’lı yıllara gelindiğinde Türkiye zor koşullarla karşı karşıya kalmış, gazete ve dergiler sayfa sayılarını azaltmak zorunluluğu yaşamışlardır. Bu dönemde yabancı kaynaklı çizgi romanlar telifsiz kopyalanmıştır. Türkiye’de çizgi romanın yayılma süreci savaşla birlikte hızını yitirmiştir.

1945’te Nedim Tör tarafından “Doğan Kardeş” (Resim 16) adlı çocuk dergisinin yayınlanmasıyla Türkiye’de çizgi romana yer ayıran diğer dergilerle örnek gösterilen ve övgüyle bahsedilen bir süreli yayın ortaya konmuştur.

Resim 16. Doğan Kardeş Dergisi.

1950’li yılların başında Türkiye 1930’ların ortalarında yaşadığı gelişmeyi yeniden yakalamıştır. Çizgi romanlar çocuk dergilerinden gazetelere geçmeye başlamış ve yerli çizgi bant üretiminde önemli bir artış olmuştur. Bu değişimde Sedat Simavi’nin kurduğu ve Batıdaki örnekleri gibi pazar çizgi roman eki veren Hürriyet gazetesi önemli bir rol oynamıştır. Hürriyet’te kısa zamanda dönemin ünlü çizerleri Ratip Tahir, Sururi ve Şevki çalışmaya başlamış aynı zamanda, Fatoş (Blondie), Güngörmüşler (Bringing Up Father) ve Dedektif Nik (Rip Kirby) gibi 1950’li yılların ünlü Amerikan çizgi bantları da yayınlanmıştır. Hürriyet gazetesinin oluşturduğu rekabet ortamı pek çok yeni çizerin çizgi roman piyasasına katılmasına, pek çok gazetenin de çizgi roman sayfası oluşturmasına sebep olmuştur. Bedri Koraman, Turhan Selçuk, Altan Erbulak, Suat Yalaz, Şahap Ayhan, Faruk Geç, Ayhan Başoğlu gibi 1950 ortalarında yirmili yaşlarında olan bir çok genç çizer çizgi romana bu dönemde başlamıştır.

Türkiye’de çizgi romanın genel gelişimine bakıldığından çocuklar için üretimin çok az olduğu, genellikle yabancı kaynaklı çizgi romanların bu açığı kapattığı görülmektedir.

“1950’li yılların başında çocuklar için yayınlanan “Pekos Bill” dergisi özenli baskısı, çevirisi ve kaligrafisiyle dönemin en tutulan çizgi romanı haline gelmiş, piyasadaki başarısı İtalyan çizgi romanlarının Türkiye’deki ilk önemli çıkışı sayılmıştır. Pekos Bill’in ardından bu yıllarda satış başarısı kazanan bir diğer çizgi roman “Tommiks”tir. “Tommiks” İtalya’dan uyarlanan ”Capitan Miki” adlı bir kovboy çizgi romanıdır. İtalyan çizgi romanlarının çok fazla ilgi görmesiyle ülkemizde resimli roman olarak anılan çizgi romanlara Teksas-Tommiks denmeye başlamıştır.” (Cantek 2002:26)

1960’lara gelindiğinde gazetelerdeki yabancı çizgi bantların (Fatoş ve Güngörmüşler gibi) sabitleştiği, yerli çizgi bantların azalmaya başladığı görülür. Fakat 1960’lı yılların sol ve milliyetçi akımlardan etkilenen iki çizgi bantı Turhan Selçuk’un “Abdülcanbaz”ı (Resim 17), Abdullah Ziya Kozanoğlu ve Suat Yalaz’ın işbirliğiyle ortaya çıkan “Karaoğlan” (Resim 18) bu fikirlerden etkilenerek uzun süre yayında kalmayı başarmıştır. Karaoğlan beklenmedik bir başarıya ulaştığında ise Suat Yalaz bir yayınevi kurmuş ve Yeşilçam’ın yükseldiği dönemde Karaoğlan filmleri çekmiştir. İlgi nedeniyle Karaoğlan benzeri olan Malkoçoğlu, Bahadır, Kara Orkun, Tarkan (Resim 19) ve Kara Murat gibi pek çok benzer film çekilmiştir.

Resim 17. Abdülcanbaz - Resim 18. Karaoğlan

Resim 19.Tarkan Film Afişi.

1970 döneminde Amerikan çizgi romanlar emperyalist, tarihi konulu Türk çizgi romanları sağ görüşlü olmakla suçlanmıştır. (Cantek 2002:29) Bu dönemde bazı çizgi romanlar siyasi fikirleri betimleyen göstergeler haline gelmişlerdir. “Mikrop” ve “Gırgır” dergileri sol görüşlü çizerlerin oluşturduğu yayınlara örnek gösterilmektedir.

Bu yıllarda sosyo-politik gündemin de etkisiyle Türk çizgi romanı üretim ve çeşitlilik konusunda oldukça zenginleşmiştir. Gırgır dergisi 1975’ten sonra on yılı aşkın bir süre yarım milyonu geçen tirajlara ulaşmış, Tay Yayınları piyasanın büyük çoğunluğuna sahip olarak ticari başarılar kazanmış, Milliyet Çocuk dergisi ise kendi tarzındaki dergilerin yakalayamadığı yüksek satış rakamları yakalamıştır.

1980’li yıllarda çizgi roman piyasası satışları düşen dergiler nedeniyle oldukça küçülmüştür. Gazetelerdeki çizgi bantların azaldığı ve her türlü yayının satışının düştüğü bu dönemde Gırgır ve onun tarzında gülmece dergileri yüksek tirajla okunmaya devam etmiştir. Bu tür dergiler 1990 yılının başında içeriklerini değiştirmeden “Hıbır”, “Limon” ve “Leman” (Resim 20) gibi yayınlara dönüşmüşlerdir. 1995 yılına dek daha önce sözü edilen Kara Murat, Karaoğlan, Zagor, Atlantis, Milliyet Çocuk ve Gırgır gibi çizgi roman dergilerinin yayın hayatı son bulmuştur. 1990’ların ikinci yarısında özellikle İtalyan ve Amerikan çizgi romanları başta olmak üzere eski ve yeni diziler yayınlanmakta yerli üretimde ise Le-man dergisi satışlarıyla ön plana çıkmaktadır. Türkiye’de çizgi roman alanında 1970’li yıllarda satış başarıları yakalayan seriler üretilmiş olsa da günümüzde piyasada çok tutulan ve çeşitlilik sunan Türk yayınları bulunmamaktadır.

Resim 20. Leman mizah dergisi.

>> 1.3.9. Amerika
Amerikan çizgi romanı günümüzde sahip olduğu konumunu gazete çizgi-bantlarına borçludur. Günümüzde kaybolmaya yüz tutmuş olan çizgi bantlar yükseliş dönemlerini 19. yüzyıl sonları ve 20. yüzyıl başlarında yaşamıştır. Halen okunmaya devam edenler ise tek tür gülmece konulu çizgi-bantlardır.

Çizgi roman bantlarına bugün bilinen şekliyle ilk olarak yüksek tirajlı Amerikan gazetelerinde rastlanmaktadır. “’Devamı var’ çizgi romanların atası sayılan ilk çizgi bantlar ortaya çıktığında bu çizim tarzına zaman boyutu eklenmişti. Bu şekilde çizerler anlatılmak istenen hikayeyi karelere bölüp tarihsel bir sıralamaya koymaktaydılar.” (Sanat Dünyamız 1997,64:25)

Çizgi romanın ilk şekli sayılan çizgi bantların gelişimi oldukça uzun bir zamana yayılmıştır. Geçmişleri 1894’e uzanmasına rağmen sanatsal olgunluklarına Hal Foster’ın “Tarzan”, (1929) ve Alex Raymond’ın “Flash Gordon” (1934) (Resim 21) serileriyle erişmişlerdir. Bu yıllara dek Amerika’da sayısız çizgi bantlar üretilmiştir, bunlardan en ünlüleri, Richard F. Outcault’un 1895’te yarattığı “Yellow Kid” (Sarı Yumurcak) (Resim 22) Winsor McCay’in fantastik çizgi romanların başlangıcı sayılan “Little Nemo in Slumberland”i, Bud Fisher ve George Herriman’ın “Krazy Kat” (Çılgın Kedi) (Resim 23) serisi ve Chester Gould’un başarılı çizgileriyle 1931’de yaratılan “Dick Tracy” çizgi bantıdır.

Resim 21. Flash Gordon. - Resim 22. Yellow Kid. - Resim 23. Krazy Kat.

Dick Tracy karakterinin yaratılmasından iki yıl önce Amerika’da “The Funnies” adıyla gazete boyutundaki ilk çizgi roman serisi çıkartılmıştır. Bu dergide sadece ünlü ve yeni çizgi bantlar yayınlanmıştır. Gazetelerde yayınlanan çizgi bantların okuyucu tarafından zaten gazeteyle birlikte okunuyor oluşu bu dergiyi gereksiz bir masraf olgusuna dönüştürmüş ve dergi 13. sayısında kapanmıştır. Bu denemenin ardından başka çizgi bantı dergiler üretilmiştir. İlk deneme1933 yılında Harry Wildenberg tarafından gerçekleştirilmiştir. “The Funnies”in yarı boyutunda üç farklı isimde dergi yayınlanmıştır. Dergilerin satışları oldukça iyi gitmiş bununla birlikte macera türünde yeni bantlar üretilmeye başlanmıştır. Bu türün ilk, dünyaca ünlü ve çizim tekniği ile bir başyapıt sayılan örneği Alex Raymond’un yarattığı “Flash Gordon”dur. Bu dizi kitapları, 1934’te Lee Falk’un “Mandrake the Magician”ı (Resim 24) ve Milton Caniff’in “Terry and the Pirates’i (Resim 25) takip etmiştir.

Resim 24. Mandrake the Magician. - Resim 25. Terry and the Pirates.

Gazete çizgi bantlarının dergi olarak yayınlandığı bu dönemlerde National Allied Periodicals adlı şirketin yayınladığı “New Fan Comics” dergisi hemen ardından “Dedective Comics” adıyla çok tutulacak olan bir dergi yayınlamıştır. Daha sonra National Allied Periodicals şirketi adını “Dedective Comics”in baş harflerinden esinlenerek bugün bilinen ismiyle DC Comics olarak değiştirmiştir. “Dedective Comics” polisiye çizgi bantların öykülerini çizgi romana uyarlamıştır. Dünyaca ünlü çizgi roman kahramanı “Batman” bu derginin 27. sayısında ortaya çıkmıştır. Başka bir süper kahraman olan “Superman” (Resim 26), “Batman”dan daha önce Action Comics yayınevi tarafından piyasaya sürülmüştür. Böylece “süper kahramanlar akımı” olarak tanımlanan akım doğmuştur.

1941’de Will Eisner’in “The Spirit”i (Resim 27) gazetelerde 16 sayfalık çizgi roman dergisi eki formatında verilmeye başlanmıştır. Çizgi roman çizim tekniğine yeni boyutlar ekleyen sanatçı “The Spirit” dışında “A Contract With God” ve “Ted Big City” gibi eserler de vermiştir.

Resim 26. Superman. - Resim 27. The Spirit.

Gazete kağıdına 32 sayfa ve illüstrasyon kapak biçiminde basılan çizgi romanlar 1940-50’li yıllarda yüksek tirajlara ulaşmışlardır. 1960 ve 70’lerde düşen çizgi roman satışları 80’lerde çizgi roman dükkanlarının açılmasıyla tekrar canlanmıştır. Bu dükkanlar Avrupa ve Amerika’da 1970’lerin ortalarında, eski çizgi romanlara karşı artan okur istemini karşılamak için yaygınlaşmaya başlamıştır. Bu yıllarda gelişen ve yayılan çizgi roman koleksiyonculuğu yeni bir pazar oluşturmaya başlamıştır. Bunun yanı sıra sıkça düzenlenmeye başlanan çizgi roman fuar ve seminerleri, bu sanata karşı duyulan ilgiyi arttıran, yeni yazar ve çizerler için sanatlarını ispatlama alanları olan önemli buluşma noktaları haline gelmiştir.

1980’li yıllara gelindiğinde çizgi roman okurları büyük şirketlerin kendilerine sundukları dergilerden daha fazlasını talep etmişlerdir. Bu gelişmelerin ardından bazı yayınevleri ve dağıtımcılar o dönemin en çok tutulan çizerlerine okurların görmek istediği türden çizgi romanlar sipariş etmeye başlamışlardır. Sonuç olarak varılan nokta, küçük şirketler tarafından yayın haklarının çizerlere verilmesi ve bu sanatçıların büyük şirketlerden ayrılması olmuştur.

Marvel Comics’in yarattığı çizgi roman devrimi 1980’li yıllarda okurların yaş ortalamasını yükseltmiştir. Bunun yanı sıra bu kitleye seslenen bağımsız yayın şirketleri çizgi roman dükkanları aracılığıyla doğrudan kendi okurlarına seslenmeyi başarmışlardır. Bu şekilde orta düzey çizgi roman alanına yeni okuyucular kazandırmış ve orta düzey üretim için yeni sanatçılara gereksinim duyulmuştur. Bu üretim-tüketim döngüsü içerisinde Amerikan çizgi roman sektörü 1990’lı yıllarda genişlemeye devam etmiştir. Son yıllarda çocuklara ve yetişkinlere yönelik yayınlar kesin olarak birbirlerinden ayrılmıştır. Bu şekilde her derginin planlanan okuyucu kitlesine en kısa sürede ulaşması sağlanmaktadır. Amerikan çizgi romanı 1970’lerdeki sıkıntılı günlerinin aksine 1980 ve 1990’lı yıllarda büyümeye başlamış ve çizerlerin yayın haklarını kazanmasıyla bir yandan sanatçılar üretimlerinin karşılığını almakta, diğer yandan okurlar bu çeşitlilikten memnun kalmaktadırlar.

>> 2.1.2 Buda ve Budacılık
Buda veya Budizm adı verilen din M.Ö. 6. yüzyılın ikinci yarısında Hindistan’ın Nepal bölgesinden dünyaya yayılmıştır. Kurucusu Siddharta Gautama ya da Sakyamuni olarak bilinen kişinin İ.Ö. 536-483 yılları arasında yaşadığı varsayılmaktadır. Budizm Hindistan’dan Hindiçin’e buradan Çin’e ve Kore üzerinden de Japonya’ya ulaşarak tüm Uzakdoğu’ya yayılmıştır.

Budizm’in kurucusu genç Siddharta’nın hayatı günümüze mitlerle ulaşmaktadır. Bu mitlere göre öz olarak zengin ve rahat bir hayat yaşayan genç bir prensin acı, yaşlılık, hastalık ve ölümle tanışarak mutlu yaşantısını terk etmesi ve aydınlanma yolunda ilerlemeye başlaması anlatılmaktadır. Mitlerin günümüze getirdiği bu hikayenin doğruluğu tartışılsa da Buda’nın bundan binlerce yıl önce yaşamış bir bilge olduğu görmezlikten gelinmemektedir. Budizm’in öğretileri pek çok araştırmacı tarafından kategorize edilmiştir fakat dayanılan temel nokta; aydınlığa (nirvanaya) ulaşmanın yaşamın amacı olduğu ve tüm evrenin sürekli dönüşüm içinde olduğu (yaşam-ölüm ve reankarnasyonla tekrar dünyaya dönme) kuramı değişmemektedir. Buda aydınlanma yolunun açılması için yaşamdaki acıların kaynağı olan arzulardan kurtulmak gerekliliğini ortaya koymaya çalışan öğretiyi yaymaya çalışmıştır. Aydınlanma sonucunda elde edilen bilgiler değil, aydınlanma yöntemi en önemli öğretilerin başında gelmektedir.

Budizm’in Uzakdoğu’daki gelişimi sırasında Batı’daki Hıristiyanlık mezheplerini anımsatır şekilde tarikatlara bölünmüştür. Budizm bu öğreti bölünmesiyle ilk yüzyıllardan başlayarak geleneksel halk dininin inanç, uygulama ve toplumsal işlevlerle (cenaze veya evlilik törenleri gibi) uzlaşmış ve yorumlanmıştır. Uzakdoğulular dini de gelenekselleştirmiş, Şinto ve Budizm’i aile dini (yani gelenekçi din) olarak benimsemişlerdir. En yaygın Budizm türü ya da mezhebi olan Zen Budizm’i, Uzakdoğu insanı tarafından yorumlanmış Buda inancına en iyi örnek olarak gösterilebilir. Bozkurt Güvenç “Japon Kültürü” adlı eserinde kendisine anlatılan bir mezarlık ziyaretinde yapılan töreni şöyle yorumlamıştır;

“Bu törende, Ataya tapmanın değişen ve süreğen kalıntılar görülmektedir. Atadan aslında fazla bir şey beklenmiyor ama aile üyeleri birlik ve dayanışmalarını Baba ruhu çevresinde sürdürüyorlar.

Uzakdoğu insanı Budizm’i ve Şintoizm’i kabul etmiştir ve halâ bir aile geleneği gibi kabul edilen bu iki inanca bağlı kalmaktadır. Bunun yanı sıra istatistiksel araştırmalara göre kişisel dinlerinin olmadığını söyleyen bir toplum olarak inançlara, ilkelere ve yaşama kutsalmış gibi saygı göstermektedirler.” (Güvenç,1980:113,114)

Hindistan’dan sonra hızla Uzakdoğu’ya yayılan ve yönetici sınıfın da desteğiyle yaygınlaşan Budizm, düşünce ve inanışları etkileyerek bu geniş alanın kültür ve dini değerlerinin ayrılmaz bir parçası haline gelmiştir. Bu bölgedeki kültürel ve sanatsal gelişimi daha iyi anlayabilmek için Zen Budizm’inin de çok iyi anlaşılması gerekmektedir.

>> 2.1.3 Zen Budizm’i
İlk olarak Hindistan’da Buda’nın yaşamı ve öğretileri çevresinde oluşan Budizm dininde aydınlığa ulaşmanın yolu, dünya gerçekliğiyle verilen mücadeleden ve birçok yaşamsal zorluğa katlanmaktan geçmekteydi. Kaynağı yine Hindistan’a dayanan fakat Uzakdoğu’da yaygın olarak benimsenen Zen Budizm’i ise aydınlanmaya doğrudan yardımcı olmayan her türlü yükten kendini kurtarmıştır. Watts’a göre, (1998, 107) başka bir tanımla Zen inanışı Budizm’in özünü yakalamış ve etrafındaki ayrıntılardan arınmıştır. Zen inanışında kutsal yazılara, Buda heykellerine veya dinsel gereçlere önem verilmemesinin sebebi böyle açıklanabilir. Allan Watts bu konuyu şöyle ifade etmiştir;

“İşin güzel yanı şudur ki, Zen’i sadece duymak değil görmekte mümkündür. ‘Yüz defa anlatmaktansa bir defa göstermek evladır’ deyişine göre, Zen’in kendisini sanatta bulan ifadesi, onu anlamanın en dolaysız ve doğrudan yolunu verir. Zen’in yarattığı sanat tarzlarının diğer Budist sanatlarda olduğu gibi sembolik olmayışı da onun bu özelliğini daha da güçlendirir.” (Watts,1998:221)

Zen inancı aynı zamanda, evrenin döngüsünde tüm yerküreyi evi olarak benimseyen bireyi çevresiyle bütün olarak algılayan bir düşünce sistemidir.

2.2 Zen Budizmi ve Resim

Uzakdoğu toplumları arasında Çin, tarihi 5000 yıla uzanan ve günümüzde aynı topraklar üzerinde yaşamaya devam eden bir toplumdur. Çin’in köklü geçmişi ve sanatı, çevresindeki çoğu ülkeyi etkilemiş ve bu toplumlar arasında kültür bağlantıları oluşmuştur. Budizm’in Hindistan ve Çin üzerinden tüm Uzakdoğu’yu etkisi altına almasıyla bu bölgede sanat ve kültür öğeleri de benzerlik göstermeye başlamıştır. Kültür ve sanat açısından, Çin, Kore ve Japonya Budizm’den etkilenmiş ve bu inanç sistemi sanatın vazgeçilmez bir unsuru haline gelmiştir.

Sanatında asıl devrimini Budizm’le gerçekleştiren ilk Uzakdoğu toplumu Çin’dir. Budizm’in hızla yayılması ve benimsenmesi Çin sanatında çok etkin bir rol almasına yol açmıştır. Çin sanatının başlangıcına dair edinimler çok az olsa da tunç dökme konusundaki ustalıkları ve eski tapınaklarda kullanılan tunç kapların İsa’dan önce birinci bin yılına ait olduğu sanılmaktadır. Resim ve heykel sanatı ise bu kadar eskiye dayanmamaktadır.

Çin sanatının etkileri bir süre sonra Zen Budizm’inin de yansımaları olarak Kore ve Japonya kültürlerini de etkilemeye başlamıştır. Kore ve Japonya gibi diğer Uzakdoğu ülkelerinin (Singapur, Tayvan, Tayland) sanat eğilimleri de Çin Budist kültürü etkileriyle gelişmiştir. Budist inancın sanata yayılması E.H. Gombrich tarafından şöyle ifade edilmiştir;

“Budizm, sanatı, sanatçıya yalnızca yeni konular esinletmekte değil, resme büyük bir yenilik sokarak da etkiledi. Ne eski Yunanistan’ın, ne de Rönesans’a dek Avrupa’nın tanıdığı biçimde, sanatsal buluşlara taparcasına bir saygıyı sokarak. Çinliler, ressamı da esinlenmiş ozanla aynı düzeye koyarak, resim sanatını önemsiz bir iş saymayan ilk halk olmuştur. Doğu dinlerine göre, hiç bir şey, doğru bir biçimde düşünceye dalmaktan veya başka bir deyişle, derinlemesine düşünceye dalmaktan daha önemli olamazdı. Düşünceye dalmak ise, aynı kutsal gerçeği saatlerce düşünerek tartıp biçmek, akılda bir düşünceyi saptamak ve hiç dalgınlığa düşmeden onun tüm yönlerini irdelemek demekti.” (Gombrich,1986:108)

Uzakdoğu’da yaratılan sanat eserleri, diğer Budist sanatlardaki sembolik arayıştan ve betimleme tarzından daha farklıdır. Bu fark Zen Budizm’inin yarattığı dünyevi ve insancıl anlatımcılıktır. Daha önce de belirtildiği gibi, Budizm ve Zen Budizm’i insanı doğadan farklı ve yabancılaşmış bir parça gibi görmez. O dönemde Buda çevresinin rahiplerinin (Resim 28) veya Buda’nın gerçeğe çok yakın resimleri ve heykelleri yapılmıştır.

Resim 28. Bir keşiş başı, Çin’de I-chou’da bulunan sırla kaplı bir heykelden ayrıntı (olasılıkla İ.S .1000 yılı dolaylarında yapılmıştır).

Zen sanatları temelde gerçeğe bağlı kalan bir betimleme tavrını benimsememektedir. Resim sanatında ortaya konan sanat eseri sadece bir doğa betimleyişi değil, kendisi doğanın bir eseri olarak algılanmaktadır. Buradan çıkarılacak anlam sezgisel ve rastlantısal bir tekniğin kullanıldığıdır. Fakat bu rastlantısal sanat yaklaşımı kesinlikle Zen resminin şansa bırakıldığı ve sanatçının eylemini ikinci plana atan bir yaklaşım değildir. Sanatçı denetiminde, kendiliğindenlik ve disiplin iç içedir. Alan Watts bu konudaki yaklaşımlarını şöyle ifade etmektedir;

“Batı sanatında biçimler dini ve felsefi gerçeklerden ortaya çıkar. Burada ruh doğadan ayrıdır... Ve yukarıdan inip hareketsiz ve inatçı maddelerin üzerinde, zeki bir enerji olarak çalışır. İşte Malraux sanatçıdan bahsederken her zaman etrafını “fetheden” olarak, bu yüzden bahseder. Keşiflerin ya da bilim adamlarının dağları veya uzayı fethetmekten bahsetmelerine benzer bir ifade şeklidir bu. Bir Çinli ya da Japon’a bunlar ilginç ifadeler olarak gelecektir. Çünkü dağa tırmanıyorsanız eğer, bu eylemde dağın da en azından ayaklarınız kadar rolü vardır, yukarıya doğru çıkmanızda dağ da pay sahibidir. Resim çiziyorsanız eğer sonucunun belirlenmesinde, sizin kendi eliniz kadar, fırçanın, mürekkebin ve kağıdın da etkili olduğu bir gerçektir.” (Watts,1998:222)

Budizm ve Zen sanatlarının ifade edilişinde (ağırlıklı olarak Çin, Kore ve Japonya’da) en iyi yaklaşım resim ve şiirde gözlenmektedir. Bu bölgelerde yazı karakterleri piktografik biçimde uygulandığı için resim sanatına benzerlik gösteren yanları bulunmaktadır. Bu nedenle bilgin, ressam ve şairlerin eylemleri birbirlerine çok uzak görülmemektedir. Budist inancına çok yakın olan bir tür kaligrafik resim tarzı söz konusudur ve beyaz kağıda ya da ipek üzerine uygulanmaktadır. Fırça ve siyah mürekkep dönemin sanatçıları için mükemmel ve vazgeçilmez bir araçtır. Bir Budist şair veya rahip aynı zamanda usta bir kaligrafi sanatçısıdır. Fırçanın yumuşak kılları ve kağıda yumuşak dokunuşları sayesinde, duraklatmadan yazı ve resim oluşturulmaktadır. Japonların bu resim tarzına verdikleri isim “Sumi-e”dir. Sanatçılar arasında büyük ayrımların olmadığı konusu, resim yapılacak yüzey üzerine önce şiirin yazılıp daha sonra da resmin yapılmasıyla örneklenebilir. Bozkurt Güvenç bu konuda şu açıklamada bulunmuştur;

“Yazı fırçayla yazılır, resim fırçayla yapılır, imza fırçayla atılır, ipekli dokuma fırçayla boyanır. Japon şiiri salt bir ses-söz sanatı olmaktan çok bir yazı-fırça sanatıdır. Şiir söylenmez yazılır, dinlenmez okunur. Gözle varılır şiirin tadına.“(Güvenç 1980,124)

Sumi-e ve daha öncesinde Çin’de yapılan “Sung” manzara resimlerinde kompozisyonu oluşturan en önemli etken, resimde boşluğun kullanılmasıdır. Boşluk kullanımı; boyanmamış fonun değil, resmin boyanmış kısmının parçası olarak ifade edilmektedir. (Resim 29,30,31)

“Sanatçı sadece bir köşeyi doldurarak, resmin tüm zeminini canlı bir havaya büründürür. Özellikle Ma-Yuan neredeyse “boyamadan boyamak” denilebilecek olan ya da bazen Zen’in telsiz ud çalmak diye adlandırdığı bu tekniğin üstadı olarak kabul edilmektedir.İşin aslı şeklin boşlukla nasıl dengeleneceğini, daha da önemlisi, kişinin ne zaman yeteri kadar konuştuğunu anlamasında yatmaktadır. Çünkü Zen doldurma işlemiyle, açıklamayla ya da entelektüel yorumlarla ne estetik ne de Satori etkisini bozmaz. Daha da ötesi figür boş alanıyla öylesine iç içe bir ilişkidedir ki, dışarıya “harika boşluk” duygusunu verir ve buradan da olay aniden ortaya çıkar.” (Watts 1998:227)

Resim 29. Zen halkası, Ashigaka Shizan, - Resim 30. Sumi-e, Chingyu Daikoku, 1743-1822. 1859-1959.

Resim 31. Sumi-e, Shohaku 18. yüzyıl 122x51 kağıt üzerine siyah mürekkep.

Uzakdoğu resim sanatı konu, renk ve kompozisyonları açısından Zen Budizmi öğretilerinden yola çıkarak asıl şeklini almıştır. Çin veya Japon resimlerine bakıldığında manzara, figür veya kaligrafiden çok Zen felsefesi görülür. Uzakdoğu’da Zen Budizm’inin yoğun etkisi altında sanat eserleri ortaya konmuş ve bu yoldan etkilenen her sanat dalı kendi tarzında kendi dünya görüşünün dolaysız ve canlı bir ifadesini vermiştir.

1 Kami: Japonca’da Tanrı, insan ata, üstün ve kutsal varlık anlamı